27.6.2020  -  Gleich zwei Berliner Festivals versuchen sich an einer Vermessung der osteuropäischen Theaterlandschaft. Dass diese im Westen wahrgenommen wird, ist für manches Ensemble überlebenswichtig.

 
Moskau, das ist die Stadt der Sehnsüchte. Jahr um Jahr strömen Zehntausende junge Menschen aus der russischen Provinz in die Zehnmillionenmetropole. Sie sind auf der Suche nach Aufstieg, nach Glück und Anerkennung. Einer von ihnen ist Alexander Adujew. Er ist ein Romantiker, der bei seinem zynischen Onkel Peter Iwanowitsch unterkommt. Der junge Mann soll erzogen werden, den richtigen Umgang lernen. Aber „Sascha“ träumt davon, Revoluzzer zu sein und „so lange zu reden, bis es zu spät ist“. Über die Zeit verliert er den Glauben an die Liebe und das Gute im Menschen. Seine Träume bleiben unerfüllt, die große Stadt entpuppt sich als Illusion.
 
Diese „alltägliche Geschichte“, die sich vermutlich noch immer Tag für Tag in allen Metropolen dieser Welt wiederholt, stammt aus dem gleichnamigen Roman von Iwan Gontscharow und wurde vom soeben abermals vors Gericht gezerrten Kirill Serebrennikow am Gogol Center in Moskau adaptiert. Er überträgt das 1848 erschienene Werk in die Gegenwart des kapitalistischen Russland und lässt über allen Szenen das emblematische Logo der Moskauer Metro schweben.
 
Schaufenster für avantgardistische Produktionen
 
Erstmals war seine Inszenierung nun für eine breitere Öffentlichkeit online im digitalen Zuschauerraum des Deutschen Theaters zu sehen, denn zwei Berliner Festivals versuchen sich in diesen Tagen an einer Vermessung der osteuropäischen Theaterlandschaft. Während sich die erste Ausgabe von „Postwest“ an der Volksbühne den Beziehungen zwischen osteuropäischem und deutschem Theater widmet und dafür zwölf Produktionen in Auftrag gegeben hat, will „Radar Ost“ am Deutschen Theater ein Schaufenster für die avantgardistischen Produktionen des „globalen Ostens“ sein. In Zeiten von Corona muss das naturgemäß im digitalen Raum stattfinden.
 
Für das Deutsche Theater hat das Designkollektiv Cyber-Räuber das Haus in eine digitale Graphic-Novel übertragen, durch die der Besucher online flanieren kann. Bühnen aus Russland, der Ukraine, Polen, Tschechien, Ungarn, Georgien, Albanien und vielen anderen Länder der Region beteiligen sich an den beiden Festivals. Ziel ist es, die Vielfalt des osteuropäischen Theaters abzubilden, um das dramatische Geschehen hierzulande zu inspirieren.
 
Die Aufführungen seien „rabiater, minimalistischer und hätten dadurch einen viel anarchischeren Charakter“, sagt Intendant Ulrich Khuon, überall spüre man im Osten den Hunger nach künstlerischem Aufbegehren und Innovation. Auffallend sei dabei besonders das ukrainische Theater. Während an den großen Häusern in Kiew, Lwiw oder Odessa zwar immer noch der Geist der sowjetischen Theaterwelt weht, mit Intendantenposten auf Lebenszeit und traditionellen Ensembles, die die Klassiker der russischen Literatur aufführen, sucht die Off-Theaterszene des Landes nach einer eigenen ukrainischen Theateridentität und wagt den Bruch nicht nur mit sowjetischen, sondern auch mit westlichen Traditionen.
 
Im Zentrum dieser Entwicklung stehen das Left Bank Theatre, das DAKH und die kleine Gruppe TseSho in Kiew. Alle drei setzen sich mit den Abgründen ihrer Gegenwart auseinander, verarbeiten Themen wie Krieg, Holodomor, Nationalismus und Korruption und mischen dazu verschiedene Theaterformen miteinander. Improvisation, durchdesignte Bühnenbilder, die Konzentration auf das gesprochene Wort und das Spiel mit den Besonderheiten der ukrainischen Sprache sind die Neuerungen, mit denen sich die freien Ensembles von den oft naturalistischen und pompösen Inszenierungen des traditionellen Theaters abgrenzen.
 
Das Bühnengeschehen wird dabei selbst zum Ort der Revolution, denn viele ihrer Inszenierungen hinterfragen öffentlich ukrainische Selbstverständlichkeiten und haben mit Repression und Zensur zu kämpfen. So zeigt „Radar Ost“ zum Beispiel eine Produktion des Left Bank Theatres, die sich aus sechs Kurzgeschichten über die Kriegserfahrungen in den besetzen Gebieten des ukrainischen Ostens zusammensetzt.
 
Was bewirkt heute, sechs Jahre nach dem Ausbruch der Gewalt, so eine Inszenierung? Der Krieg im Donbass habe das Leben Zehntausender Menschen zerstört und trotzdem spreche das westliche Theater bisher nicht über diesen Konflikt, der direkt vor der europäischen Haustür stattfinde, sagt die Regisseurin Tamara Trunova. Mit ihrer Inszenierung will sie dem Schrecken der Kriegshandlungen ein zerfurchtes Gesicht und eine gebrochene Stimme geben. Sie zeigt dabei auch, welche Auswirkungen der Zivilisationsbruch auf die Beziehungen zwischen Mann und Frau hat.
 
Auf der Bühne steht ein zerbombtes Autowrack, die Darsteller spielen hinter Gittern. Sie sind erschöpft durch die nicht enden wollenden Kämpfe, den drohenden Verlust ihrer Heimat, die Zerrissenheit zwischen Ost und West. Anstatt ihre Wut und Ängste zu artikulieren, verfallen die zurückgebliebenen Bewohner in Ohnmacht und versuchen verzweifelt, die Fassade eines normalen Lebens aufrechtzuerhalten: „Und dann gehe ich zurück und höre Schüsse, und ich fühlte mich gut. Ich bin zu Hause“, flüstert ein junges Mädchen aus dem Donezbecken mit versteinerter Miene.
 
 
Im krassen Gegensatz dazu steht die Performance „Make Up“ der DAKH Daughters, einer Band, die sich 2012 in Kiew gegründet hat. In ihrer Aufführung erforschen die Musikerinnen, was es bedeutet, in einer Welt des Scheins Kunst zu machen. Welchen Stellenwert hat die Schauspielerei heutzutage, wo alle zu Performancekünstlern geworden sind? Was macht es mit einem Theaterdarsteller, wenn er die Maskerade seiner Rolle ablegt und improvisiert? Aus diesen Fragen entwickeln die sechs Mitglieder einen musikalischen Dialog, der sich von schnellem Sprechen über Sprechgesang zu einer Rap-Performance steigert und dabei den Schönheitskult des Landes satirisch persifliert.
 
Es geht um mehr als nur um Anerkennung
 
Während der Corona-Pandemie kämpfen alle drei Ensembles um ihr finanzielles Überleben. Von besonderer Bedeutung ist für sie dabei die Vernetzung mit anderen europäischen Institutionen, die ihnen nicht nur Anerkennung sichert, sondern auch Schutz bietet. Dass man im Ausland von ihnen weiß, kann unter Umständen lebenswichtig sein. Die beiden Berliner Bühnen, die jetzt neue Austauschformate entwickeln, um osteuropäisches Theater zu zeigen, tragen somit zu einer wichtigen, gewissermaßen „systemrelevanten“ Öffentlichkeit bei.
 
Bei „Postwest“ haben sich im Produktionsprozess Kollaborationen und Ideen für neue Finanzierungsmodelle ergeben, weshalb die Volksbühne entschieden hat, eine Website für osteuropäisches Theater zu initiieren, die ein „Think Tank“ für Kooperationsprojekte werden soll. Ulrich Khuon berichtet ebenfalls, dass sich der theatralische Austausch mit dem Osten in den letzten Jahren deutlich intensiviert hat. Er setzt sich seit vielen Jahren in der European Theatre Convention, dem Dachverband der europäischen Theater, für eine stärkere Ostintegration ein, die auch über die Grenzen der Union hinaus Bühnen zusammenbringen soll. Dafür plädiert auch Alina Aleshchenko, Kuratorin von „Postwest“. Berlin mit seiner Geschichte sei der richtige Orte für die künstlerische Öffnung nach Osten und habe das Potential, neue europäische Energien im Theater freizusetzen.