Ausgedünnte Reihen bei den Berliner Philharmonikern. Kirill Petrenko dirigiert.02.09.2020  -  Die Saisoneröffnung der Berliner Philharmonie unter Corona-Bedingungen bringt einige Eigenheiten mit sich. Die fehlende Dichte des Orchesters wurde hörbar, es schaffte aber, sich freizuspielen.

 

Einen Saal wie den großen der Berliner Philharmonie mit seinen zweieinhalbtausend Plätzen auf ganze 450 zugelassene Besucher zu schrumpfen, ist eine optische wie atmosphärische Kastration. Man hätte aus Erfahrungen wie denen in Salzburg oder Luzern lernen können, in welcher Weise auch „freudenvollere“ – noch ist Beethoven-Jahr – und überdies ökonomisch erquicklichere Lösungen für das Pandemieproblem möglich wären, ohne dass gleich die Apokalypse ausbricht.
 
Aber man ist ja in Berlin, jener Stadt also, die nach dem Verständnis ihrer aktuellen Führungsriege alles richtig und vorsichtshalber gleich noch besser als richtig macht. Was dann doch nicht ganz ins Raster passt wie die politisch gewollte Reduktionsdiät der Bühnen, Chöre und Orchester zu Beginn der neuen Spielzeit, wird wenigstens rhetorisch glattgebügelt wie im sedierenden Gesäusel der philharmonischen Saisoneröffnungs-Broschüre, wo zu lesen steht, „dass im Moment des Wiedersehens alle Belastungen der jetzigen Situation in den Hintergrund rücken und nur noch das gemeinsame Erleben der Musik zählt“.
 
Die Saallichter werden gedimmt, Kirill Petrenko gibt den ersten Einsatz und alles Elend ist passé: schön wär’s, obwohl selbst dann nur als Surrogat für höchstens anderthalb Stunden. Aber nicht einmal das geht wirklich auf, wie im Saisoneröffnungs-Konzert mit Johannes Brahms’ vierter Symphonie schnell deutlich wurde, obwohl die Philharmoniker mit ihrem Chef eine hochrespektable Leistung ablieferten. Denn der monadenhaft vereinzelten Resthörerschaft im Saal entsprach ein auf maximale Distanzen gebrachtes Ensemble auf dem Podium. Unter Einbeziehung der Chor-Terrassen saßen die Musiker in diesem schütter bestockten Kunst-Weinberg über nicht weniger als acht Ebenen verteilt, ganz obenauf, ergeben auf sein erstes „Pling“ im Scherzo wartend, der Triangelspieler: selbst traurige Anlässe können possierliche Aspekte haben.
 
Fehlende physische Dichte hat hörbare Konsequenzen
 
Aber Anekdotisches beiseite, das bei weiterer Vertiefung nur die Laune verdürbe, weil dann auch über allerlei hysterische Kleinlichkeiten am Rande des Abends zu berichten wäre: Natürlich hat eine solche Sitzordnung Konsequenzen. Nicht nur, weil jene delikaten Mikrosignale, winzige Gesten und Augenwinkelblicke, die bei einem gut eingespielten Ensemble die Lötstellen für den homogenen Gesamtklang sind, enorm erschwert werden und das Auf-sich-Zurückgeworfensein jedes Einzelnen eine gewisse antispontane Übersorgfalt zeitigt; sondern auch, weil die pure physische Dichte der Körper (oder umgekehrt: der zwischen ihnen – vor allem im Blechbläsercorps – gähnende Leerraum) hörbare Folgen für die Ausbreitung oder Dämpfung der Töne hat.
 
Da ist zum Beispiel das Hornquartett, von dem man an diesem Abend überdeutlich vorgeführt bekam, wie sehr Brahms es geliebt und damit auch herausgefordert hat: eine ganze Welt für sich und eine Fundgrube für den hörenden Analytiker. Nur war eine solch grell ausgeleuchtete Präparation einzelner Klangschichten, für die es noch weitere Beispiele gab, wohl kaum im Sinne des Komponisten, und der erste Satz litt in der Tat unter einer Art Über-Architektonik, bei der sich lauter scharflinig gefügte Kontrapunkte kaum mehr zu einem emotionalen Ganzen summierten.
 
Es spricht indessen für den von Corona ungebrochenen Behauptungswillen von Orchester und Dirigent, wie sie sich aus dieser Malaise zunehmend freispielten und die kommunikative Not zur konzeptionellen Tugend machten: von einem zweiten Satz, aus dessen anfänglich gefasstem Stoizismus, fern aller hier sonst oft zelebrierten Wehmuts-Weichheit, ein groß entfaltetes Panorama grüblerisch verschatteter Selbstprüfungen und Sehnsüchte entstand, über das düster-robuste Scherzo hin zur gewaltigen Final-Passacaglia, bei der das herbe Auseinanderklaffen der Klangebenen schließlich zum bewusst angenommenen und unerbittlich ausgespielten Stilmittel wurde.
 
Mondlicht- und Sternengeflimmer im Ohr
 
Das illusionslose Ende, bei dem die Klänge wie von einer rotierenden Scheibe in den Orkus geschleudert werden, brachte eine kalte Katharsis, der rückblickend auch Arnold Schönbergs den Abend eröffnende „Verklärte Nacht“, das spätromantische Erotik-Psychodrama des späteren Zwölfton-Revolutionärs, nicht standzuhalten mochte. Petrenko ließ das Poem, dessen reine Streicherbesetzung die Probleme der Klangbalance weniger relevant werden ließ als dann die Brahms-Symphonie, in gedrängter Dichte ohne falsche Überschwänglichkeit durchlaufen; vielleicht gerade deswegen hakten sich besonders einige fast kitschverdächtige Stellen verzückten Mondlicht- und Sternengeflimmers ins Ohr.
 
Anders als bei diesem etwas molluskenhaften Tonerguss gibt es bei den letzten drei Symphonien Wolfgang Amadé Mozarts, die sich Daniel Barenboim einen Tag später für seinen Saisoneinstand mit der Staatskapelle und gleichzeitig als erstes Orchesterkonzert des diesjährigen Musikfestes Berlin in der Philharmonie erwählt hatte, kaum Probleme in der rezeptiven Ortsbestimmung; eher mag mancher meinen, hier schon jeden Takt bis zum Abwinken auswendig zu kennen.
 
Nun ist Barenboim kaum der Mann, solche Vertrautheit mit revolutionärem Schwung über den Haufen zu werfen. Was er und seine Musiker aber mit großer Zuverlässigkeit und so auch diesmal wieder – temperierter und ausgewogener als die Philharmoniker – lieferten, war die warm fließende Natürlichkeit eines sensibel durchlebten und noch im Schmerz mit wachen Sinnen ausgekosteten Menschseins. Wo im Finale der Es-Dur- und den Ecksätzen der „Jupiter“-Symphonie ein wenig Esprit und Gewitztheit fehlten, brachten andererseits vor allem die langsamen Sätze – und die g-Moll-Symphonie in Gänze – schmerzlichen Trost, der ohne theatralische Dramatik aus tiefer Empathie erwuchs. Man kann so etwas immer gut gebrauchen – und aktuell ganz besonders.